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O Brasil lido na teoria do futebol em “Jogo de bola”, de Chico Buarque

Luis Eduardo Veloso Garcia

Não é novidade o envolvimento do genial compositor (e torcedor do Fluminense) Chico Buarque com o futebol, desde sua torcida fervorosa pelo Fluminense (“é muito fácil ser rubro-negro. Fácil de mais […] mas torcer pelo Fluminense, modéstia à parte, requer outros talentos”) até suas lendárias peladas com o time que é um dos donos e fundadores, o Polytheama (cujo hino, composto pelo próprio Chico, diz claramente: “O teu pavilhão/ Trêmula sempre de emoção/ Ostenta o galhardão/ De clube sempre campeão”).

Em suas produções artísticas, esse esporte também se faz presente, como é o caso das canções “O Futebol” (gravada 1989 com uma grande homenagem ao seu maior ídolo: Pagão) e “Ilmo Ciro Monteiro” (em que responde ao amigo que deu para a sua filha Silvia uma camisa do Flamengo de presente), ou das crônicas que produziu no decorrer da carreira encomendadas por jornais (entre essas encomendas, relembro as crônicas escritas diretas da França na Copa do Mundo de 1998 a trabalho dos periódicos O Globo e O Estado de São Paulo).

Neste texto, trago para uma observação mais detalhada a canção “Jogo de bola”, que se encontra no último disco de inéditas lançado pelo artista em 2017, Caravanas, e que consegue, através de sua letra e estrutura musical, trazer uma síntese de ideias que Chico Buarque sempre defendeu sobre o valor do futebol como um reflexo de nossa identidade nacional.

Chico Buarque, torcedor do Fluminense. Foto: Reprodução.

Pensar o futebol em nosso país, assim como pensar o samba, é entender que nossa formação social é feita inteiramente no conflito das relações entre o colonizado e o colonizador, nas quais qualquer tentativa de se apegar a um ideal limitado de “pureza formal” acaba por se apresentar mesquinho e reducionista.

Chico é partidário deste raciocínio de nossa formação cultural através do confronto do colonizado que descobre brechas na imposição do colonizador e, por isso, se encontra irmanado por concepções como a “antropofagia” modernista trazida por Oswald de Andrade, o “entre-lugar no discurso latino americano” de Silviano Santiago e o entendimento de cultura “amálgama” de Jorge Mautner.

Na canção “Jogo de bola”, ele coloca a prova esse raciocínio, tanto nas escolhas vistas na letra que defenderá o futebol dos “donos da bola” (o colonizado) contra os “donos do campo” (o colonizador), quanto nos caminhos do arranjo musical feito por Luiz Claudio Ramos, no qual se acompanha toda a formação e evolução do samba. É através do futebol e do samba, portanto, que ele busca ler nossa identidade nacional, trazendo o paralelo simbólico dessas duas expressões artísticas.

Para a compreensão da letra, torna-se necessário retomarmos a perspectiva apresentada por Chico Buarque em uma das crônicas escritas em seu período de produção para os jornais O Globo e O Estado de São Paulo na Copa do Mundo da França em 1998, “O Moleque e a Bola”, pois é nesse texto que ele traz a teoria sobre o conflito entre o “dono do campo” e “dono da bola”. Trago um trecho que colabora no entendimento:

penso que não seria difícil distinguir o país rico do país pobre [dentro do campo de futebol]. Os pobres são os folgados, os esbanjadores, os exibicionistas, matam a bola no peito, a bola gruda ali que nem uma goma e o locutor francês faz “ôôôôô, bien joué, magnifique!”. Ou, como diz o locutor brasileiro, eles têm intimidade com a bola. De fato controlam, protegem, escondem, carregam a bola para cima e para baixo, e em vez de intimidade, talvez tenham ciúmes dela. Já os ricos são alunos de outra escola, uma escola prática. Recebem a bola e um-dois, tocam, recebem, desprendem-se dela, não fazem questão dela, correm soltos por toda parte. Parecem conhecer e ocupar melhor o espaço de jogo, podendo se dizer que têm intimidade com o campo. Assim, quando se enfrentam países ricos e países pobres […] estão se enfrentando os donos do campo e os donos da bola. (BUARQUE, 1998, online)

Os “donos do campo” representam, então, os colonizadores, que precisam dominar e ter o controle dos espaços em que se encontram, transformando tudo em uma lógica mercadológica na qual somente o resultado importa. Os “donos da bola” são os que sobrevivem na brecha, abrindo espaços pela força individual através da resistência e capacidade de encontrar outros caminhos diferentes para se fazer vivo no conflito.

Chico elucida no futebol brasileiro essa leitura do modo de jogar do moleque que brinca na rua e sua individualidade na busca do drible como forma de vencer o adversário, pensando-se como um dono da bola mais do que dono do campo (que já vem dominado pelo outro antes da partida começar).

Como nos fala Fernando Calazans em reportagem para O Globo de junho de 2004, “Chico rejeita a jogada mais simples. Aprecia a firula, a graça, o rebuscamento, o drible de corpo”. Nas palavras do próprio Chico Buarque em depoimento para o livro Futebol-Arte, A cultura e o jeito brasileiro de jogar, “o que conta mesmo é a bola e o moleque, o moleque e a bola […] o campo oficial às vezes não passa de um retângulo chato”.

É dessa ideia, portanto, que Chico parte na canção “Jogo de bola”, encontrando os paralelos teóricos não só da “antropofagia” de Oswald, do “entre-lugar” de Santiago, e do “amálgama” de Mautner, mas, também, da concepção do “futebol de poesia” X “futebol de prosa” de Pasolini, e do modo de jogar do brasileiro com os movimentos de danças e as gingas da capoeira que fala Gilberto Freyre no prefácio de O Negro no Futebol Brasileiro.

“Há que levar um drible”, perder a batalha da racionalidade mercadológica imposta pelos donos do campo, mas “sem perder a linha”. Para se defender, “há que puxar um samba”, aquela criação antropofágica inteiramente nossa feita nas brechas dos donos do campo.

Para se defender, “salve o futebol / salve a filosofia de botequim / salve o jogar bonito”, sem se dobrar aos donos do campo e seu “toque, o tique-taque, o pique, o breque”. A vitória nossa, como colonizados que se afirmam identitariamente nas brechas do sistema que os colonizadores nos obrigaram a aceitar (e que não é quebrado em uma sociedade capitalista como a que vivemos) está no drible do moleque, na coragem dele de “rolar as bolas nos pés” sem se preocupar com o domínio do campo, mas sim na sua afirmação como indivíduo.

“Ver rolar a pelota nos pés de um moleque / É ver o próprio tempo num relance / E sorrir por dentro”. “Ver rolar a pelota nos pés de um moleque” é ver toda a nossa formação cultural de identidade construída na batalha do colonizado que busca se afirmar contra a imposição do colonizador. “Sorrir por dentro” é se reconhecer.

Quando compramos o moralismo do discurso do futebol “europeizado” de que somente a tática importa para o caminho da vitória anulamos a poesia que nos forma, anulamos o que nos diz a individualidade de um Garrincha e, também, de outros jogadores que vieram de países que passaram pelo mesmo processo de colonização, como o caso da Argentina de Messi (o Barcelona impõe o pensamento tático dos donos da bola dos colonizadores espanhóis, mas é na individualidade dele que o jogo ganha sua força simbólica além dos próprios resultados).

A reflexão entre torcer pelo “abusado que dribla” ou o “sério que bate” pode trazer condensado mais de 500 anos de colonização e discursos impostos para uma população com tamanha força que dificulta o nosso próprio modo de nos reconhecer.

Nas escolhas do arranjo musical, necessitamos atentar para os versos “Há que puxar um samba / Sacar o samba lá do labirinto da tua cachola”, pois ele nos induz para o paralelo que o ritmo em questão pode carregar com o futebol com a percepção do que seria a formação de nossa identidade.

Luiz Claudio Ramos, eterno arranjador de Chico Buarque, se preocupa com este dado e traz no decorrer da construção rítmica da canção toda a evolução deste ritmo legitimamente nacional, desde sua origem no choro até sua última grande transformação, a bossa nova.

Chico Buarque, em Caravanas. Foto: Leo Aversa/Divulgação.

Na primeira passagem da música, vemos ela iniciar somente com um violão, que é a base de toda nossa canção popular, incluindo o samba e, principalmente, o início dela na modinha – como teoriza José Ramos Tinhorão.

A levada escolhida para este violão solo que abre a faixa é o choro que, como se sabe, carrega uma leitura completa da relação de colonizado e colonizador. Segundo Mauricio Carrilho, um dos maiores estudiosos desse gênero musical, ele nasce como uma variação rítmica que ocorre naturalmente nas levadas dos negros escravizados que eram obrigados a tocar as valsas, polcas e schottisch europeus pelos patrões para que pudessem ser revendidos mais caros. A imposição dos donos do campo para a música que deveria ser tocada levou um drible através da síncope, na qual nascerá o choro e o maxixe (que será lembrado na canção mais a frente).

No verso “há que puxar um samba” nessa primeira passagem da música temos a entrada do baixo, que tem importância fundamental na evolução do gênero discutido, pois é através dele que vemos os contrapontos dos violões, principalmente de 7 cordas, que irão se tornar a base mais consistente do samba, principalmente por causa de nomes revolucionários como Dino 7 Cordas.

A entrada da bateria na terceira estrofe dessa primeira passagem completa o caminho da evolução do choro até o samba, pois é no terreiro de Tia Ciata que Donga compõem o que é considerado o primeiro samba da nossa história, “Pelo Telefone”, em 1917, através da mistura do elemento percussivo dos batuques da religião africana com a instrumentação do choro.

Como discorrem os principais teóricos do gênero, na frente da casa de Tia Ciata ficavam os músicos de choro que eram mais aceitos pela força policial do Rio de Janeiro da época, enquanto no fundo, mais precisamente no terreiro, ocorriam os rituais religiosos de origem africana. No espaço da cozinha ocorria o encontro dos dois mundos. No espaço da cozinha se fez o amálgama que deu no nascimento do samba.

A segunda passagem do samba abre com um piano solo tocando levadas rítmicas do maxixe (ou tango brasileiro, como ficou conhecido por Ernesto Nazareth). Esse instrumento colaborou para um salto significativo da aceitação do ritmo pela classe dos donos do campo, se tornando uma brecha na mão dos brancos que se tornaram os primeiros a executá-lo, como é o caso de Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth.

No verso “mulher que lhe deu o fora” desta segunda passagem temos a entrada da flauta retomando a melodia inicial da música “Flor Amorosa”, de Joaquim Calado. Segundo alguns historiadores como o já citado José Ramos Tinhorão e Batista Siqueira, o choro teria nascido da junção da flauta aos violões e cavacos tocados pelos negros e, por isso, muitos consideram “Flor Amorosa”, do flautista Joaquim Calado, como o primeiro choro da história.

A entrada da flauta e do saxofone em contraponto na segunda estrofe dessa passagem remete-se a importância da dupla feita por Pixinguinha e Benedito Lacerda, cujas noções rítmicas apresentadas pelos dois nas gravações que fizeram são consideradas bases fundamentais não só do choro mas, também, dos caminhos de arranjos que o samba segue até hoje.

Na terceira estrofe da segunda passagem, o que temos é um arranjo de orquestra de sopro fazendo referências aos grandes grupos e o samba de gafieira, referências que remetem o momento em que o samba acaba sendo aceito como elemento de nacionalidade e vendido, inclusive, como esse objeto de nossa identidade pelo governo da época, que usa a Rádio Nacional para cumprir essa impulsão do gênero. Novamente, vemos os donos do campo tentando controlar as criações que vem dos donos da bola sem perceber o que escapava nessa brecha.

Por fim, ouvimos a entrada da bossa nova, considerada a última grande evolução rítmica do samba, quando este, em um processo antropofágico, come da cultura do jazz americano e a soma ao samba pelas mãos de João Gilberto e sua levada digna de um Garrincha. O ritmo em questão entra no verso “Da guria que antes do apito final vai sem aviso embora”, trazendo referência na letra e na melodia a “Garota de Ipanema”, a bossa nova mais famosa de todos os tempos.

Seja pelos caminhos do arranjo construído na mão do craque Luiz Claudio Ramos ou pelas escolhas teóricas da letra, o que temos na criação de Chico Buarque é a essência de um discurso que leva em consideração o olhar para nós mesmos como identidade que se forma inteiramente no conflito, na resistência diante dos discursos e ordens que nos são impostas diariamente pelos donos do campo com o intuito de anular, cada vez mais, a voz do craque que defende a sua bola como se defendesse a vida. É pela defesa da posse da bola que defendemos quem somos, e negar isso é dar voz para quem quer nos gentrificar a um discurso futebolístico que somente a tática e o resultado precisam importar. Que sejamos mais futebol poesia do que prosa, que sejamos mais “o moleque e a bola, a bola e o moleque”.