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O teatro de Neymar

José Paulo Florenzano

A atuação de Neymar na Copa do Mundo de 2018 tem se convertido no centro de uma imensa polêmica moral, travada no mundo todo através dos meios de comunicação de massa. De um modo geral, ela tem colocado o atleta brasileiro no banco dos réus, sob a acusação de simular faltas, cometer palhaçadas, provocar adversários, exibindo, de quebra, um individualismo contrário à natureza coletiva do futebol. Em suma, seja pelo estilo de vida, seja pela forma de jogo, Neymar vem colhendo botinadas dentro e fora de campo, de companheiros de profissão, treinadores, comentaristas ou simples cidadãos que se manifestam através das redes sociais. As testemunhas de defesa também têm comparecido ao Tribunal da Norma para rechaçar com veemência as acusações, apresentando Neymar como vítima inocente da violência desleal dos jogadores adversários.

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Neymar durante a partida contra o México. Foto: André Mourão/Mowa Press.

Conquanto reconhecendo o fundamento das críticas endereçadas, em especial, à simulação exagerada demonstrada pelo atleta em campo, gostaríamos, no entanto, de situá-la dentro de um quadro de análise que talvez nos ajude a compreender melhor o comportamento do ícone global. Conforme nosso argumento, Neymar constitui a figura do excesso de uma dimensão importante da performance esportiva, a qual, justamente, tem sido o objeto privilegiado da intervenção tecnológica utilizada na Copa do Mundo. Para argumentar em favor desta hipótese interpretativa, devemos principiar a abordagem através dos gramados da América Latina onde o controvertido jogador obteve a sua cultura futebolística. Conforme explicava um antigo meia-armador argentino, Dreyer, sobre o modo mais adequado para atuar no Campeonato Brasileiro:

Muita gente diz que só sei dar cacetada; fizeram uma imagem falsa de mim. Mas eu nunca esquento a cabeça, entende? O que eu procuro é esquentar a cabeça dos adversários. Eles se irritam com o que eu digo, com o que eu faço – e o beneficiado é o meu time, o Coritiba. [1]

O ritual da virilidade, com efeito, implica no encadeamento de gestos e palavras de intimidação, consubstanciado no dedo em riste, o empurrão no peito ou o tapa no rosto, desferido de modo ambíguo para aparentar mais uma carícia do que uma agressão. Ele se desdobra na verdade em um amplo repertório de atos encenados para ludibriar a arbitragem, seja para cavar a falta perigosa, seja para expulsar o jogador adversário, ou, ainda, obter a penalidade máxima. Via de regra, ele vem acompanhado de um xingamento de cunho sexual, xenófobo, racial, proferido com o propósito de desestabilizar psicologicamente o oponente. O ritual de intimidação, além de estabelecer uma disjunção no plano moral entre os atletas das equipes em confronto, almeja instaurar no campo de jogo uma superioridade numérica. Noutras palavras, como salientado pelo jogador argentino, induzir o adversário a perder o controle e ser expulso de campo constitui muitas vezes meta prioritária.

A performance teatral do atleta emerge e engloba objetivos diversos, como, por exemplo, exercer o controle do tempo. Aqui se encontra a arte refinada de como consumir os minutos do cronômetro, sem infringir necessariamente as regras do jogo. A lentidão para se dirigir até a margem do campo e executar o arremesso lateral; o tumultuo provocado na cobrança de falta do adversário; a repetida queda no gramado para solicitar atendimento médico, tais são as brechas oferecidas pelo ordenamento “jurídico” que rege a realização de uma partida de futebol, avidamente utilizadas pelas equipes. A cobrança do tiro de meta, por si só, afigura-se um capítulo à parte e qualquer goleiro que se preze deve explorar ao máximo a oportunidade de retardar o reinício do jogo que ela propicia.

A rigor, todas as competições disputadas na América Latina, na Europa ou nos Estados Unidos, envolvem os três aspectos acima apontados, a saber: ritual de virilidade, arte cênica e habilidade técnica. Entretanto, o modo de articulação dos referidos elementos varia de acordo com a configuração social na qual se desenrola a partida. Enquanto na Premier Ligue o espaço concedido à arte cênica encontra-se bastante reduzido devido à coerção moral imposta pelo público presente aos estádios, na Libertadores da América, ao contrário, prevalece a dramatização teatral do jogo, incentivada pela torcida e aceita pela imprensa de forma acrítica sob o bordão de que a referida competição é “diferente”. Decerto, ao contrário do que pode parecer à primeira vista, também ocorre encenação no campeonato inglês, ali também se verifica a tentativa de ludibriar a arbitragem, são comuns de igual modo cenas explícitas de machismo entre os atletas. Mas, de modo geral, prevalece o critério da habilidade técnica dos jogadores, restringindo-se a margem de atuação dos atletas no sentido teatral da expressão. Na América do Sul, segundo a opinião difundida entre os agentes do campo esportivo, não basta ter um time qualificado tecnicamente para sobressair nas competições, pois entram em ação outras variáveis, como aponta o depoimento de Pedro Rocha, o excepcional atleta uruguaio, durante muitos anos camisa dez do São Paulo, que conhecia como poucos a Libertadores:

Nesses jogos a maioria dos juízes, mesmo sem a intenção de roubar, sempre acaba deixando-se influenciar pela torcida, fazendo o jogo do time da casa. A gente tem de arranjar um jeito de anular essa influência. Às vezes a melhor arma é o grito, é reclamar o tempo todo sem chegar ao ponto de ser expulso. [2]

A reportagem da revista Placar, publicada em 1974, tinha como sugestivo título: “Como jogar a Libertadores”. Já então prevalecia a percepção de que o modo de atuar dos atletas brasileiros se afigurava inadequado no contexto intercontinental, à medida que ignorava as “leis” próprias, específicas, àquela competição, as quais vigoravam abaixo ou à margem das regras codificadas pela FIFA, exigindo dos agentes a capacidade de decifrá-las a fim de explorar o imenso campo de possibilidades que elas descortinavam. Com a autoridade moral de quem disputava a competição desde 1961, tendo-a conquistado com a camisa do Peñarol em 1966, o mestre uruguaio ensinava tudo o que um atleta deveria saber sobre a “catimba”, isto é, como colocá-la em prática e atrair o adversário para as inúmeras armadilhas do jogo, ou, inversamente, como evitá-la de modo a não cair nas emboscadas preparadas pelo rival; ou, ainda, qual a margem de negociação com o árbitro da partida, até que ponto levar as reclamações, com que frequência, em que tom de voz; e, sobretudo, como manter o autocontrole necessário para suportar as ações permitidas pelas “regras” específicas do torneio. A título de ilustração, Pedro Rocha evocava uma partida do São Paulo contra o Independiente, da Argentina, disputada no início dos anos setenta no estádio de Avellaneda:

O Pastoriza cuspia no meu rosto, xingava, dava soco e eu aguentava tudo enquanto estávamos empatando.[3]

Todavia, a partir do instante em que a equipe argentina marcou o gol e se colocou em vantagem no marcador, a atitude do jogador uruguaio mudou por completo, operando uma inversão nos papéis: “Passei a provocá-lo, cuspi, xinguei, fiz tudo. Foi a vez dele aguentar tudo. Um brasileiro inexperiente talvez tivesse reagido”. A lição de Pedro Rocha parece clara. Uruguaios e argentinos sabem atuar dentro das “regras” da Libertadores, ao passo que os brasileiros, “inexperientes”, põem tudo a perder, razão pela qual são considerados presa fácil no “jogo” instituído pelos rivais. Por “inexperiência”, contudo, o leitor deve entender duas coisas: ausência de autocontrole e falta de coragem. De fato, na final contra o Independiente, em 1974, a revista Placar lamentava a derrota sofrida pelo São Paulo em Buenos Aires. Imerso no ambiente de “guerra” criado no “inseguro” estádio de Avallaneda, o tricolor paulista teria sucumbido ao “primeiro tiro da batalha”, a saber, uma “enorme pedra” arremessada em direção ao arqueiro Valdir Peres. A partir daí, segundo o relato jornalístico, sob os gritos tradicionais da hinchada do Independiente – Y dále, Rojo – o tricolor paulista “pôs-se a tremer em campo”.[4]

A esta altura o leitor poderia nos objetar que, hoje, graças à visibilidade assegurada pelas câmeras de televisão, tais recursos não são mais acionados, nem pelos atletas, nem pelas torcidas, remetendo, antes, a um passado sepultado pelo advento de uma nova era no futebol inaugurada pela utilização do árbitro de vídeo. Ora, se, indiscutivelmente, certas táticas de intimidação já não podem ser acionadas impunemente, isto não significa que a estratégia dentro da qual elas se inseriam tenha sido abandonada. Ao contrário, ela continua mais do que nunca em operação, porquanto baseada em mecanismos mais sutis e dissimulados, exigindo, dos atores na arquibancada, maior inventividade, e dos agentes no gramado, habilidade cênica mais apurada, de sorte a situar as ações na zona de ambiguidade entre a agressão proposital e o gesto casual. É precisamente nesta área de incerteza que se localiza o pisão no tornozelo de Neymar na partida entre México e Brasil pela Copa do Mundo. Afinal de contas, foi de fato um pisão; foi sem querer; ou, mesmo levando-se em conta que tenha havido intenção, foi com força suficiente para justificar as contorções do atacante canarinho?

O episódio ocorrido à margem do campo, envolvendo Neymar e Layún, situa-se na dimensão teatral do jogo. Enquanto o segundo dissimula o pisão, o primeiro simula uma agressão. No plano da dramaturgia, não resta dúvida, o dramalhão esteve por conta do brasileiro, saindo-se o mexicano muito melhor em sua performance, pois, afinal de contas, sequer o cartão amarelo lhe foi aplicado. Se para Layún importa manter a ação na zona de ambiguidade, para Neymar trata-se de conferir contornos dramáticos à agressão ou à falta sofrida, suposta ou real, pouco importa, desde que o adversário seja intimidado pelos cartões amarelos e vermelhos. Com efeito, desde o início da carreira, Neymar aciona a arte cênica não apenas como escudo protetor da arte lúdica, mas, também, como arma de combate para inferiorizar o adversário com a expulsão de campo. Se ele indiscutivelmente extrapola os limites dentro dos quais a “opinião pública” julga tolerável a encenação, convém levarmos em conta, no entanto, que o atacante brasileiro já foi colocado fora de uma Copa do Mundo, nas quartas de final, por causa de uma entrada violenta.

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Neymar comemora gol contra o México. Foto: André Mourão/Mowa Press.

A repercussão global do comportamento de Neymar envolve vários fatores: a projeção proporcionada pelo palco privilegiado da Copa do Mundo; o advento das redes sociais; a utilização do árbitro de vídeo. De certa forma, no que concerne especificamente ao VAR, a atuação cênica do atleta representa uma afronta à transparência que a tecnologia promete oferecer ao espetáculo, eliminando toda e qualquer simulação, trapaça ou agressão, bem como equívocos e desacertos cometidos pela arbitragem. Não resta dúvida, estamos diante de uma nova articulação entre a habilidade técnica, o ritual de virilidade e a arte cênica.


[1] Cf. “Dreyer sabe o que faz”, revista Placar, nº 176, 27 de julho de 1973.

[2] Cf. “Como jogar a Libertadores”, revista Placar, nº 214, 26 de abril de 1974.

[3] Cf. “Como jogar a Libertadores”, revista Placar, nº 214, 26 de abril de 1974.

[4] Cf. “Onze anos de sofrimentos”, revista Placar, n° 240, 25 de outubro de 1974. Sobre a percepção da Libertadores como uma “guerra”, ver, também, “Y dále Rojo”, revista Placar, nº 170, 15 de junho de 1973. O Independiente conquistara o bicampeonato de 1964 e 1965, e também o tricampeonato de 1972,1973 e 1974.